Opinion : Qui gagne quand le club est plein ?

De la culture communautaire à l’industrie extractive (on vient d’apprendre ce mot..)

Si la file d’attente s’étire au dehors, que le prix des tikctes ont grimpé « parce que tout a augmenté », que le bar facture le demi comme s’il était millésimée et que le dancefloor est plein, alors on croit que l’écosystème entier doit respirer, payer ses factures, maintenir ses emplois, soutenir ses scènes locales, et, au fond, continuer à fabriquer ce qu’on appelle encore par habitude « une culture ».
Sauf que, précisément, le live d’aujourd’hui ne ressemble plus à une économie qui fait circuler, il ressemble de plus en plus à une économie qui concentre, et la vraie question, celle que la musique évite avec une élégance stupéfiante, n’est pas « qui joue ce soir ? » mais qui encaisse quand c’est plein, et qui, au contraire, absorbe le risque, l’usure, les heures, et la précarité.

Ce qui rend la discussion inconfortable, c’est qu’elle oblige à s’attaquer à un tabou : dans la musique, et en particulier dans les cultures qui se racontent comme « alternatives », on critique volontiers les plateformes, les politiques, les « grands groupes », les patrons qui s’enrichissent, les actionnaires qui vampirisent, mais on hésite étrangement dès qu’il s’agit de regarder en face l’enrichissement des artistes eux-mêmes, comme si l’artiste, par définition, devait être hors du champ de la critique économique, protégé par une aura morale, immunisé par le talent, le « génie », sanctuarisé par le fait d’avoir « donné » des émotions. Or, si on veut être adulte deux minutes, il faut reconnaître que l’immunité morale des artistes n’est pas une preuve de justice, c’est un angle mort politique, et que cet angle mort nourrit exactement le genre de modèle qu’on prétend détester ailleurs. Au final c’est une pyramide où la réussite profite d’abord à la réussite, où la visibilité se transforme en pouvoir de marché, et où l’argent, au lieu d’irriguer un écosystème, grimpe vers le sommet et s’y installe (pour y rester…).

Le scandale Harry Styles, ou le moment où la fiction se fissure

Là où c’est devenu impossible à ignorer, c’est quand le débat a explosé sur Twitter avec l’annonce de la résidence mondiale « Together, Together » d’Harry Styles et la révélation de prix qui ont choqué même des publics habitués à se faire drainer : au Royaume-Uni, des billets “hors VIP” affichés jusqu’à £466.25, et des packages VIP montant jusqu’à £725.45, avec tout le folklore contemporain de la monétisation du désir et de l’exclu, « early entry », « fast pass », « laminate », lounge et « drink token », autrement dit la conversion très propre d’une soirée en série d’options premium destinées à trier le public par les $$$.

Le plus intéressant, dans cette séquence, ce n’est pas la colère des fans (elle est prévisible quand une expérience culturelle se transforme en luxe), c’est la logique qu’elle révèle, parce que le débat s’est déplacé, pour une fois, de « Ticketmaster c’est le maaaaaaal » vers une phrase beaucoup plus dérangeante : si ces prix existent, c’est aussi parce que les équipes d’artistes ont leur mot à dire, et parfois même le dernier mot, sur les dispositifs qui permettent de maximiser la recette. En effet, on la retrouve documentée de manière assez directe par des spécialistes du secteur : dans une analyse sur le “dynamic pricing” (tarification dynamique), le professeur Andrew Mall explique que Ticketmaster ne met pas ce système en place sans buy-in, autrement dit sans accord, de l’artiste, et que les artistes peuvent négocier et même refuser les modalités.

Autrement dit, quand des fans crient à la « greed », ils visent parfois au mauvais endroit (le guichet) alors que la décision, elle, se construit aussi côté scène, management, agents, promoteurs, avec un point clé : la certitude que les gens paieront, parce que la FOMO et la sacralisation des artistes ont créé une économie où l’expérience culturelle est vendue comme une preuve d’appartenance, et où manquer le concert ressemble à une petite mort sociale.

Et c’est là qu’on voit apparaître la faille morale qui traverse le live/concert. Dans la sphère politique, un jet privé déclenche l’indignation (à juste titre) ; dans la sphère musicale, le même jet devient une carte postale aspirante, un « goals », un signe de réussite qui échappe au procès, comme si la musique avait inventé un espace où l’argent, tant qu’il est adossé à l’art, n’est plus tout à fait le même argent.

La tarification dynamique n’a pas « déraillé », elle est un système avec des complices

Le « dynamic pricing » est devenu le symbole de ce basculement, parce qu’il met à nu ce que le live tente d’enrober : la tarification n’est plus un accès, c’est un algorithme de capture, et si le public s’habitue à ce que les prix montent « parce qu’il y a de la demande », alors la musique adopte tranquillement la logique d’uber, plus vous désirez, plus vous payez. Le problème, c’est que ce mécanisme se justifie souvent par une rhétorique ou on explique qu’il vaut mieux que l’argent aille « à ceux qui prennent les risque », qu’il vaut mieux capter la marge plutôt que la laisser aux scalpers… Mais quand on regarde où va réellement la marge, on voit surtout une chaîne de valeur qui devient de plus en plus verticale, et où la possibilité même de dire « non » existe, mais n’est pas utilisée, parce qu’elle coûte en revenu.

La preuve la plus cinglante, c’est que certains artistes l’ont explicitement formulé : Robert Smith (The Cure) a qualifié le dispositif de « greedy scam », et Neil Young a expliqué avoir supprimé les « platinum tickets » parce que « l’argent allait à lui » et que ça « ne lui semblait pas juste ». Cette phrase est essentielle, parce qu’elle retire l’alibi préféré de ceux à qui ça profite: non, ce n’est pas un phénomène naturel, et non, ce n’est pas une fatalité technique, ce sont des choix contractuels et politiques, et l’industrie le sait très bien.

Pas de ruissellement…

À ce stade, on peut revenir au club et au festival, parce que la logique est la même, simplement à une autre échelle : les prix montent, les publics se serrent la ceinture, les organisateurs serrent les dents, et pourtant les métiers indispensables, technique, sécurité, accueil, bar, production, continuent trop souvent d’être traités comme une variable d’ajustement, payés au minimum légal ou à peine plus, alors même que le niveau d’exigence et de responsabilité explose. Ce que beaucoup de gens refusent de regarder, c’est que l’inflation des recettes ne signifie pas redistribution, et qu’il est parfaitement possible d’avoir des salles pleines, des affiches « sold out » (on va en parler soon de celui là aussi) , des queues interminables, tout en maintenant une économie qui, concrètement, n’assure ni stabilité ni dignité à la majorité des gens qui font la soirée.

Dans la musique électro, Resident Advisor a documenté très clairement comment la hausse des cachets, dopée par le boom post lockdown, « bénéficie disproportionnellement aux gros noms et aux grandes agences », tandis que les clubs et promoteurs plus modestes se retrouvent à devoir négocier plus durement, réduire les risques, ou renoncer. Et quand le coût du haut de l’affiche monte, tout le reste devient compressible, donc on coupe sur ce qui ne se voit pas (les conditions de travail, les marges de sécurité, les temps de montage), et on sacralise ce qui se voit (la star, l’image, l’exclusiité).

Festivals en pause et clubs qui ferment

Il y a une manière simple de vérifier qu’on ne raconte pas un conte pour enfant, il suffit de regarder la santé des structures, pas la brillance des headliners. Or, depuis quelques années, une vague de festivals « en pause » ou annulés, de lieux fragilisés, de programmations réduites, n’a plus rien d’anecdotique.
Sur le sujet des annulations de festivals, Resident advisor cite John Rostron (Association of Independent Festivals) parlant d’un « credit crunch » chez les opérateurs, avec des réserves brûlées depuis le covid et des conditions de paiement des fournisseurs désormais beaucoup plus dures, ce qui signifie qu’organiser devient plus risqué, plus capitaliste, donc mécaniquement moins accessible aux acteurs indépendants.

Quand le secteur se « professionnalise », il ne se stabilise pas forcément, il peut aussi se verrouiller, parce que la professionnalisation, dans un marché dérégulé, ressemble souvent à une montée des barrières à l’entrée, donc à une sélection par les moyens financiers, et donc, encore, à une concentration. Et on en revient à la gentrification du milieu…

On déteste les gros patrons, on adore les star DJs

Il y a une raison culturelle qui explique pourquoi cette situation passe si bien (et qui nous énerve): on a appris à considérer l’artiste comme une exception morale, et cette exception nourrit une indulgence collective, parfois même une complicité affective, qui nous fait tolérer dans la musique ce que l’on refuse ailleurs. C’est exactement ce que le scandale Harry Styles a rendu visible : des fans qui, pour une fois, ne se contentent pas de dire « c’est la faute du système », mais écrivent noir sur blanc que si les prix sont aussi hauts, c’est aussi parce que « they know people will pay », donc parce qu’il existe une stratégie de maximisation.

Ce déplacement est important, parce qu’il casse un mythe, celui que l’artiste n’est pas seulement un travailleur parmi d’autres, il est aussi, lorsqu’il atteint un certain niveau, un acteur économique capable d’arbitrages, et l’industrie le sait, au point que des observateurs notent explicitement que les artistes ont la possibilité d’opter in ou out de certains dispositifs de tarification.

Dans de nombreux clubs et festivals, le cachet d’un DJ, parfois même d’un « petit » headliner, équivaut à un mois de salaire d’un-e employé-e permanent-e de la structure, et il n’est pas rare que, dans certains contextes, une heure de set représente l’équivalent d’une année, voire davantage, de travail salarié pour quelqu’un qui fait tourner la boîte toute l’année, en production, en administration, en technique ou en communication. Ce n’est pas une question de mérite artistique, ni même une accusation morale, mais un écart qui interroge mécaniquement, car lorsqu’un seul cachet impose une hausse du prix des billets, il faut se demander qui paie réellement la valeur de la soirée. Le public, bien sûr, à travers des tickets toujours plus chers, mais aussi l’écosystème lui-même, puisque cette inflation contribue directement à la gentrification des fêtes, à l’exclusion progressive de certains publics, et à la transformation de la musique live en expérience socialement filtrée, plus proche du luxe ponctuel que de l’espace partagé.

Quand la réussite ne nourrit plus rien autour d’elle

À force de transformer la fête en produit premium, la tournée en machine à optimiser, la programmation en arbitrage financier, et l’accès en compétition algorithmique, on finit par faire ce que font les industries extractives, c’est à dire prendre une ressource commune, ici, l’attention, le désir collectif, la culture partagée, la communauté, et on la convertit en valeur privée, concentrée, défendue par des contrats, des exclusivités, des agences, des logiques d’enchères, puis on s’étonne que des clubs ferment, que des festivals prennent « une année off », que les scènes locales s’assèchent, et que la musique live devienne une expérience de classe.

C’est précisément pour cela que la question « qui gagne quand le club est plein ? » n’est pas une provocation morale, c’est une question politique, parce qu’elle force à regarder le live non pas comme une célébration, mais comme une structure de redistribution, ou de non-redistribution, et qu’aujourd’hui, beaucoup de signaux pointent vers la seconde option : une économie où le sommet continue de prospérer, parfois même d’exhiber sa réussite, pendant que la base, celle qui fabrique la réalité matérielle de la fête, demeure compressée, invisibilisée, remplaçable.

La musique peut continuer à briller, mais si l’argent, le pouvoir et la reconnaissance restent concentrés au même endroit, alors quelque chose s’éteint, lentement, sans fracas : non pas la fête elle-même, mais l’idée que la fête appartenait à celles et ceux qui la faisaient, ensemble

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