Hot take : La mondialisation de la scène électronique fonctionne surtout dans un sens

Il suffit de regarder les tournées des DJs européens et nord-américains. Mexico City, São Paulo, Bogotá, Lima, Johannesburg, Mumbai, Tbilissi. Des villes autrefois considérées comme périphériques dans le récit dominant de la musique électronique sont devenues des étapes importantes d’une carrière internationale. Les photos suivent. Lever de soleil sur un rooftop, lieux différents, foule parfois immense, quelques mots sur « l’énergie » du pays et, assez régulièrement, une légende expliquant combien cette expérience a été inspirante.
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Cette circulation est évidemment une bonne chose, il faut que tous les pays bénéficient du même accès à la musique, mais voyager dans un pays et faire circuler sa scène ne sont pas les mêmes choses.

Des promoteurs locaux passent parfois des années à construire un public, prendre des risques financiers considérables pour faire venir des artistes étrangers et participer à la réputation internationale de leur ville. Resident Advisor décrivait encore en 2025 les difficultés particulières rencontrées par des organisateurs en Inde, en Argentine, au Mexique, au Brésil, en Afrique du Sud ou au Maroc : monnaies faibles, trésoreries fragiles et paiements parfois retardés de plusieurs mois.

La reconnaissance obtenue en retour est en réalité, de la poudre aux yeux.

Quand une nationalité devient presque un genre musical

Cette ouverture internationale a aussi produit un langage assez dérangeant.

« Le Brésilien ».
« La Palestinienne ».
« Le DJ sud-africain ».
« La nouvelle artiste colombienne ».

La nationalité utilisée comme un adjectif artistique. Alors, oui, évidemment qu’un lieu d’origine peut avoir une importance immense dans le travail d’un DJ. Mais on remarque surtout que tout le monde n’est pas soumis au même traitement.

Un producteur installé à Berlin peut simplement être présenté comme producteur de techno. Son passeport allemand ne précède pas nécessairement son nom à chaque apparition. Un artiste londonien peut changer complètement de son sans devoir constamment représenter le Royaume-Uni.

Pour quelqu’un venu d’une scène considérée comme plus « exotique », l’origine devient beaucoup plus facilement une partie du produit. Il ou elle devient le Brésil du line-up, la Palestine du line-up, l’Afrique de l’Est du line-up.

Et cela permet parfois une forme particulièrement facile de diversité : une personne représente symboliquement toute une scène.

On invite un artiste brésilien sans nécessairement commencer à suivre les labels brésiliens. On programme une DJ palestinienne sans que cela ouvre particulièrement la porte aux autres artistes palestiniens ou à une quelconque prise de position contre le génocide.

C’est le token par pays. C’est d’ailleurs l’un des risques historiques des catégories géographiques appliquées à la musique. Des artistes ont déjà expliqué à quel point des étiquettes comme « world music » pouvaient finir par enfermer des musiques extrêmement différentes dans une même identité supposée exotique. Dans l’électronique, le vocabulaire a évolué mais dans les faits, le colonialisme est toujours très très présent.

Être excellent ne suffit pas toujours. Il faut aussi rentrer dans des cases pour le bon réseau

Il faut regrader certaines carrières de certains artistes internationaux. Iels peuvent être très bons depuis des années. Produire, organiser des soirées, jouer devant des milliers de personnes chez eux, avoir une influence réelle sur leur scène et rester pourtant inconnus en Europe. Puis arrive un booking agent à Londres, Berlin ou Amsterdam. Une Boiler Room. Quelques dates avec les bonnes personnes.

Soudain, l’artiste devient « incontournable ». Mais… son talent n’est pas apparu au moment de la signature. C’est son accès au réseau qui a changé et iel devient plus simple à identifier pour les programmateur, parfois plus rassurant commercialement. Son nom commence à circuler dans les conversations entre agents et buyers auxquels les artistes indés n’ont pas directement accès.

Il y a une différence énorme entre découvrir un artiste et accepter de le programmer avant que quelqu’un de votre propre écosystème vous confirme qu’il mérite votre attention.

C’est aussi pour cela que les phrases du type « on aimerait programmer davantage d’artistes de telle région mais on ne les connaît pas » deviennent difficiles à entendre en 2026. Jamais autant de mixes, radios, labels, plateformes et archives musicales n’ont été accessibles instantanément. Ce qui manque davantage, c’est la volonté, le digging dd’artistes.

Et ces circuits appartiennent à de moins en moins de monde

On parle souvent des programmations comme si elles étaient le résultat d’une immense addition de goûts individuels car chaque festival aurait son directeur artistique, chaque club sa sensibilité et chaque média ses découvertes. Mais il faut aussi regarder la structure économique qui se trouve derrière certaines marques que le public continue de percevoir comme complètement séparées.

Superstruct Entertainment (KKR) revendique aujourd’hui 80 marques de festivals, 7 millions de visiteurs annuels et 34 sociétés opérationnelles dans son réseau. Le groupe comprend notamment Sónar, Awakenings et de nombreuses autres marques majeures du live européen. Superstruct a été racheté en 2024 par KKR, CVC ayant ensuite rejoint l’investissement.

En janvier 2025, Superstruct a également racheté Boiler Room à DICE. Boiler Room précise de son côté que cette propriété n’a pas d’influence sur sa ligne éditoriale et revendique son indépendance.

Le groupe avait auparavant acquis ID&T, poids lourd historique de la dance européenne. Lors de cette acquisition, l’écosystème ID&T comprenait non seulement des événements et marques comme Q-dance, Awakenings ou Art of Dance, mais aussi des activités de représentation d’artistes telles que Platinum Agency. Platinum Agency continue aujourd’hui de se présenter comme une agence représentant des artistes internationaux de hard dance au sein de l’environnement ID&T.

Cela ne signifie évidemment pas qu’un grand groupe impose secrètement chaque artiste à chaque programmateur. Ce serait une lecture beaucoup trop simpliste de la manière dont fonctionne le booking. En revanche, faire comme si ces structures n’avaient aucun effet sur la circulation des opportunités serait tout aussi naïf.

Lorsque festivals, promoteurs, agences, plateformes culturelles et autres intermédiaires évoluent à l’intérieur de réseaux de plus en plus concentrés, rester dans le réseau devient économiquement beaucoup plus facile que d’aller chercher quelqu’un à l’extérieur. L’industrie musicale appelle cela des synergies. Pour l’artiste qui se trouve dehors, cela ressemble surtout à une porte dont quelqu’un d’autre possède la poignée.

Cette concentration dépasse aussi la seule question économique. Depuis le rachat de Superstruct par KKR en 2024, plusieurs artistes ont boycotté des événements comme Sónar ou Field Day en raison des investissements du fonds liés à Israël. Sónar a depuis pris publiquement ses distances avec KKR et condamné ce qu’il qualifie de génocide à Gaza.

La contradiction est difficile à ignorer car une industrie peut mettre en avant « la DJ palestinienne » comme symbole d’ouverture tout en appartenant à des structures financières contestées précisément sur la question palestinienne. La diversité d’un line-up ne dit donc pas grand-chose, à elle seule, de la manière dont le pouvoir est réellement distribué.

Vous pouvez venir chez nous. Nous viendrons peut-être chez vous.

Cette question avait éclaté publiquement dès 2019 autour de Dekmantel.

Le festival néerlandais développait depuis plusieurs années des événements et collaborations en Amérique du Sud. Pourtant, son premier line-up annoncé pour Amsterdam cette année-là comptait plus de cent artistes sans aucun artiste basé en Amérique latine.

Valesuchi, artiste chilienne alors basée à Rio et programmée lors des éditions brésiliennes de Dekmantel, avait publiquement interrogé cette contradiction : où était le véritable échange culturel si la relation fonctionnait principalement lorsque le festival européen venait en Amérique du Sud ?

Dekmantel avait reconnu le déséquilibre et présenté ses excuses, estimant ensuite que programmer des artistes latino-américains dans ses événements européens devait faire partie de cet échange.

Sept ans plus tard, la question dépasse largement Dekmantel, car les scènes du Sud global sont devenues extrêmement utiles à l’industrie internationale.

Elles offrent des publics nouveaux. Elles font émerger des sons qui vont ensuite circuler mondialement. Elles fournissent des destinations aux tournées. Elles donnent aux artistes occidentaux de nouvelles références musicales et parfois une nouvelle image.

Mixmag écrivait combien les musiques électroniques venues d’Afrique, d’Amérique latine et d’autres scènes du Sud global avaient contribué à renouveler les dancefloors occidentaux. La DJ ougandaise Kampire rappelait que ces scènes n’avaient pas soudainement commencé à produire de la musique intéressante parce que l’Occident venait de les découvrir.
Nous adorons importer les sons mais nous sommes beaucoup plus « prudents » lorsqu’il faut importer le pouvoir qui va avec. C’est la colonisation all over again façon dancemusic.

La scène locale devient internationale après validation internationale

Un artiste peut être reconnu dans son pays pendant dix ans et être encore présenté en Europe comme une découverte. Puis une agence européenne le signe. Six mois plus tard, les mêmes festivals qui n’avaient jamais trouvé son numéro découvrent soudain qu’il existe. On pourra toujours répondre que c’est précisément le travail d’une agence. Bien sûr.
Mais cela révèle malgré tout où se trouve la capacité de transformer une réputation locale en carrière internationale.

Dans énormément de cas, le passeport artistique le plus puissant est celui de son intermédiaire (agent/manager)…

Le même phénomène existe à des échelles beaucoup plus petites.

Nous l’avons vu en travaillant sur notre enquête consacrée aux DJs installés hors de Paris. Des artistes peuvent être parfaitement actifs à Lyon, Marseille, Lille, Nantes ou ailleurs et rester beaucoup moins visibles auprès de certains programmateurs parisiens jusqu’au moment où ils rejoignent une agence, un collectif ou un réseau déjà identifié dans la capitale.
La distance n’est parfois que de quelques centaines de kilomètres mais c’est le même problème!

Un échange culturel se mesure aussi au retour

Personne n’a besoin d’arrêter de tourner au Brésil, au Mexique, en Colombie, en Palestine, en Inde ou en Afrique du Sud. Au contraire. Mais après vingt ans de discours sur la mondialisation de la musique électronique, on peut commencer à demander davantage qu’une photo de tournée et une déclaration d’amour à la scène locale.

Si un festival européen développe durablement une présence dans un pays, qui de cette scène apparaît ensuite dans sa programmation européenne ? Quand un-e headliner occidental-e découvre une communauté locale exceptionnelle pendant sa tournée, combien de ses artistes finiront un jour à ses côtés sur une affiche ? Quand une plateforme internationale filme une scène émergente, les artistes filmés accèdent-ils ensuite à son réseau mondial ou la vidéo constitue-t-elle l’aboutissement de la relation ? Et lorsqu’un-e artiste extérieur finit enfin par intégrer le circuit, pourquoi faut-il si souvent attendre qu’une agence occidentale, un management reconnu ou une institution culturelle européenne ait d’abord certifié sa valeur ?

Tant qu’une partie du monde servira facilement de destination, de source d’inspiration, de marché et de caution culturelle sans bénéficier du même accès aux scènes où se fabrique la légitimité internationale, parler simplement « d’échange culturel » restera un peu généreux.